什么是动车

作者｜萧轶

青年学者

近期两部演绎小人物角色命运的电影上映，引起了暑期观众的现实感受与情感召唤：一部是改编自马伯庸小说的《长安的荔枝》（以下简称《荔枝》），一部是改编自同名话剧的《戏台》。

前者讲述小吏与体制之间的生存法则，后者讨论小民与大帅之间的隐秘逻辑；前者上演的是小吏为妃子一笑而奔波买单，后者刻画的是小民为让大帅高兴而狼狈不堪；前者演绎了古今职场的险恶境况，后者搭建了社会缩影的残酷舞台。

无论是体制牛马，抑或职场社畜，都能在电影中照见现实主义的存在感受。两部电影上演的都是荒唐与绝望，无论是歌舞升平，还是荔枝鲜煎，一粒灰落在草民身上就是一座大山，一句话放在职场里便是千钧压顶。上峰随兴一言，稍有不顺从者，在《戏台》是戏毁人亡，在《荔枝》里是流放除籍。

通过喜颜怒色的电影叙事，或许会让每一位观众都“扪心自问”：长安城里的“荔枝”究竟是为何物，大帅眼前的“园子”到底为谁而搭。

从江湖到庙堂，谁人不在权力的网中

尽管两部电影讲述的都是小人物面对强势权力时的心酸、无奈与滑稽，但强权与小人物之间的距离存在着一定差异。

《戏台》更像是官民之间的冲突，《荔枝》则能借喻于任何等级结构之中。前者的权力对决更加具象化，后者的系统困境更加抽象化，但在群众心理方面却恰恰相反，可能认为前者于自身更加遥远，而后者仿佛日夜加身。

在《戏台》里，是民间生意人、文艺工作者或民营个体户与破城开国的军阀大帅之间的权力差异，二者之间权力悬殊，更像是无权者与有权者在现实生活中产生直接性的碰撞，类似新闻常见的城管市监与个体商户之间的矛盾冲突。但由于《戏台》压缩了结构等级，让悬殊的力量发生对决，让人感觉是难得一遇的特殊案例，是“与己无关”的滑稽大戏。实则大谬。有权者的一言一行乃至私人趣味，直接影响着芸芸众生。

《戏台》里舞台班子本以为带着名角能够风光一把，未料前有民间强权的地痞流氓前来揩油，后有政治强权的军阀大帅亲自改戏。最终，为名角准备好的灯光舞台，让位给了先后光顾的两股草莽势力。民间草莽匆匆下场，政治草莽又成舞台重戏，大帅个人的喜好偏见甚至要求现场改戏，戏台沦为权势者的道具，也成为展现整场故事的工具——胆小怕事的老板、内心挣扎的班长、内心抵抗的演员、偷梁换柱的打工人、狐假虎威的教化处长、见风使舵的各级官僚和急于开国的军阀大帅……

故而，《戏台》刻画的更像是权力叙事的人间群像，以叙事串起各等人物面对权力等级时不同程度的应激反应，借此呈现权力结构在不同群体之间的多元影响。

对于一部现实主义题材喜剧电影而言，喜剧的内核是悲剧，叙事的灵感乃现实；观众在欢笑之余，往往能在工作与生活中看到自己的影子。它或许发生在职场之间，或许见之于新闻之中，甚至也存在于某些特殊的生活场景之中。

如果说《戏台》是以故事串起人物，那么大鹏《荔枝》则是以人物串起故事，甚至特意削弱了宫斗叙事的刻画描述，将不同等级的权力影响集中作用于单一的底层人物身上，这反而增强了观众对小人物命运照进现实与自我比照的情感共鸣。

大鹏将原著中高力士的建议改为“不知谁随口一说”，将“绝不可能”变成“必须完成”，不仅借助阳谋陷阱来展现同僚之间的推诿算计，还借助部门签字或权臣召见来展现不同层级的机关算计与等级压迫，更通过宫廷外卖不能超时的任务进度展现了职场牛马的心酸无奈。

较之于《戏台》的现场直面，《荔枝》上演的是社畜牛马无辜卷入机关算计的权力等级之中——这种权力等级，要么袒露于直接的强势权力，要么隐匿于间接的社会结构。如果一个社会被行政化思维主导，任何行业中人都将面对这种有形或无形的等级结构，哪怕唐朝快递员李善德脱下官袍来到二十一世纪，也免不了要面对数字算法的接单超时等各方面的处罚。

对于“点外卖”的上峰而言，或许只为取悦天宪皇座，或许只是一时兴起；对于“外包接单”的上司而言，仅仅是“找个老实人坑，对圣人都有个交代”，便能“既解决了麻烦事，又解决了麻烦人”。但对于真正被算计的善德之人而言，面对贱民蠢奴的悲惨命运，也不得不感慨“我也是奴”：平日里“加时加刻不加钱”，只为“力争长安户口”；倒霉时奔波加急终于事成，功劳终究被推诿算计的各级上司所窃取，还因惧怕日后说破生事而遭遇流放降级之苦。

《荔枝》更揭露了“无人统治”的权力结构带来的社会影响，在这种权力等级下，因行政结构形成了无需问责的荒诞局面，事情办成则由各层权势窃取功劳奖赏，事情败坏则由最底层的接包之人承担所有责任，但天宪权臣的一言一行往往决定着千百万人的底层命运。

李善德的宫廷外卖差事，因整个过程需要完成从庙堂到民间再回到庙堂的山海苦旅，用各个环节的权势反应为我们具象化展现了九重朝奏如何一步步影响着人间芸芸。

由于大鹏巧妙借用了更现代化的象征符号与具体化的行事遭遇，更加强了观众对人物的共情。正因如此，观众对《荔枝》的情感共鸣，或许会比《戏台》更为强烈。

然而，二者所想要揭露的东西却是殊途同归：前者是权力等级集中作用于一人的具体影响，后者是权力作用于不同群体的多面辐射，讲述的都是有权者与无权者的冲突叙事——尽管李善德算是官僚小吏，但在更上一级的行政权力面前同样是被剥夺权力的无权者一般。

倘若借助《荔枝》里的人物名号来说：每一位“善德”之人都随时可能遭遇工作生活中的那位“大强”，试问又有谁人不在这“系统”之中呢？

向尊严致敬：无权者的绝望与觉醒

值得注意的是，两部电影在刻画荒诞权势对于社会中人的绝对影响外，借助悲剧为内核的喜剧叙事，结尾时都向那些被权势蹂躏的无权之辈致敬。

尽管两部电影的故事结局都没有实现真正的复仇，但如同彩蛋一般，终究借助反讽的结局来完成无权者的绝望复仇。

在《戏台》中，教化处处长再怎么谄媚投机，终究逃离不了大帅权势的随意蹂躏，借权仗势者终究成为权势者的欲望点心，谁也没能真正成为权力的蛔虫。尽管班主在内心挣扎后羞愧地被迫接受改戏，但也无法面对内心的羞耻而向戏祖神像磕头谢罪；当尹正毅然唱起原本腔调时，班主反而一身轻松般发出向艺术致敬的感慨话语。洪大帅进京后再无法无天，也不得不在蓝大帅的炮弹下如丧家之犬般逃命……

极具反讽的是，当“霸王”正准备改戏时，真正的偶像用无视权势的信念直接开唱原本，毅然鼓舞了“虞姬”内心的本真抉择；当洪大帅怒不可遏意欲枪杀不顺从者时，宠溺献身的六姨太为了偶像而果断阻止子弹的方向；当洪大帅正准备施行集体屠杀之际，蓝大帅的炮弹直接砸向了戏园的屋顶，另一股更强大的权势武力强行宣告洪大帅的权力终结。

最具反讽的是，炮弹砸下之时，武力反讽地拯救了原本戏份的完整演绎，却也用投江而死的悲壮彩蛋无力嘲讽了新生权力的能与无能，中断了另一位大帅的特殊念想，用肉体消亡致敬了个体的尊严，无力地嘲讽了武力的绝对。

在《荔枝》的故事结局，所剩无几的几颗荔枝终于呈到盛世庆典的贵妃面前，而贵妃只是轻轻一碰便将之无视，真正应了整个社会的辛酸无奈，仅仅只是为了“博君一笑”。尽管杨国忠说“味道也就那样”，但对于仅仅为了博得妃子一笑的圣人而言，这荔枝的味道如同胡商苏谅所言：“好吃，这味道里有江山，还有美人。”

这一闪即逝的魅惑一笑，如同蝴蝶效应一般席卷了荔枝味道里的整座江山：天宪权臣借此贪黩欲满，官僚体系不断推诿算计，农夫果园惨遭斧斫，驿卒奔马累垮身死，沿途村落则家破人亡。这些生死时速般的山海感受，让李善德在“回望长安绣成堆”的盛世庆典之后，大胆地说出了权力的本质：“共筑锦绣长安，又是谁的锦绣长安？”

这从长安出发而又奔回长安的“一骑绝尘”，如同李善德借助纸本规划的红描路线一样迅速穿透大半个江山，如同现实预言的利刃般直插大唐盛世的帝国心脏，划破了盛世浮华的皮囊表象。

而在这些尖刀般的路线上，为求自保的李善德在民间的真实体验和权力的具体感受之下，逐渐唤起了内心的苏醒。最终，整个物流快递运送的货物，与其说是长安庆典时刻宫门次第打开所迎接的那几颗荔枝，毋宁说是李善德向杨国忠的斗胆陈述——在帝国动员、万民接棒、千里奔袭、一骑绝尘之后，那几颗“无人知是”何物的荔枝，更像是帝国的边陲向帝国的心脏火速发回的盛世讣告。

这两部电影都揭示了社会权力的真实面目，展现了有权者与无权者之间的本质关系。在《戏台》里，陈佩斯用自身犹犹豫豫的羞耻之感和“虞姬”坚毅决绝的拒绝态度，照耀出尊严的光泽和人性的光辉；在《荔枝》中，大鹏用“生活在真实中”的苏醒转变，揭开了盛世的荒诞和权力的本质。

任何人都希望能够过上有尊严的生活，不违己心地保持人性的自由，却也不得不在社会权力的等级结构习得自欺欺人的生存技能，用无奈与无辜来换取共谋法则。然而，当事件降临之际，人与真实的亲密接触往往会带来自我认同的道德危机。倘若不是宫廷外卖的物流程序在底层小吏身上的具体呈现，“长安的荔枝”依旧处于“无人知是”的模糊状态。李善德沿途所见带来的内心觉醒，是身居长安发号施令的各级官僚所无法想象的。

这正如某位剧作家所说的那样：“只要表象不与真实相碰头，就难辨真伪，在谎言中生活的人只要不遇到真实中生活的人，就不存在揭露谎言的视角。只要一有不同的选择，表象和在谎言中生活就受到了威胁”，因为它破坏了谎言生活的游戏规则。

而且，“在真实中生活”是对外力强加的反抗行为，“企图重新掌握自己的责任感”。这种责任的苏醒，或许人微言轻，但也能掀开权势的脚趾，使得权力的问责成为可能。

人人都能从两部电影中感知到某些触动，召唤出自我真实的生活经验，与人物形成情感的共鸣或隔空的比照。有些情感需要不断重温，才能在居伊·德波所说的“日常生活是永久性丑闻”中，被故事情感的针刺感扎一针后，看清自我那早已被扭曲的皮相。

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主编｜萧轶